Investigación
- DE LA DEVOCIÓN POPULAR AL DOGMA DE FE
- LA INCREIBLE EVOLUCIÓN DE LA IMAGEN CONCEPCIONISTA
- LA GUERRA INMACULISTA
- INMACULISMO Y FEMINISMO ARISTOCRÁTICO
- RIBERA (Y NO MURILLO), ORIGEN DE LA IMAGEN MODERNA
- AUGE Y CAIDA DE LA ICONOGRAFÍA INMACULISTA
DE LA DEVOCIÓN POPULAR AL DOGMA DE FE
Jesús habló muy poco de sexualidad. Quien estableció las bases de la severa moral cristiana en este campo, cuatro siglos más tarde, fue San Agustín, quien relacionó el pecado original de Adán y Eva a la lujuria. Aunque, en realidad, el pecado original es un tema más complejo y amplio, a nivel popular se centró mucho en su relación directa con el sexo, por lo que se asoció “pecado original” con algo impuro. En la moral cristiana, en especial la católica, hay que evitar la “concupiscencia”, esa propensión humana a pecar, fruto de los deseos carnales no gratos a Dios.
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| "Adán y Eva", de Rubens (1629, Museo del Prado, copia del Adán y Eva de Tiziano, de 1550). El zorro representa el mal y la lujuria |
La “Inmaculada Concepción”, como su nombre indica, hace referencia a la concepción en el vientre de su madre de una criatura de forma “no maculada”, es decir, “no manchada”. Esto ha generado grandes controversias en el cristianismo. Sin embargo, cuando hablamos de la "Inmaculada Concepción", esa “concepción libre de pecado” no se refiere a la del propio Jesús, lo que es una confusión habitual. “Inmaculada concepción” es un término que se refiere a cómo fue concebida su madre, María. Resumiendo, la duda es si Santa Ana, abuela de Jesús, tuvo encuentro carnal para engendrar a la Virgen o no. Un ejemplo de este error es cuando se realiza la confesión: el sacerdote saluda al creyente con un “Ave María purísima”, siendo habitual responder “sin pecado concebido”, en masculino, refiriéndose a Jesús. La respuesta correcta es “sin pecado concebida”, en femenino.
La confrontación entre los inmaculistas, defensores del embarazo “no manchado” de Santa Ana (como franciscanos y jesuitas) y los maculistas, que afirmaban lo contrario (como los dominicos), proviene de la Edad Media. Estos últimos se basaban en Santo Tomás de Aquino, quien defendía que María fue preservada del pecado original después de la concepción y antes del nacimiento, es decir, durante el embarazo de Santa Ana. Los inmaculistas creían que el pecado original nunca existió en María, ni siquiera en su concepción. Hoy en día puede parecer un debate intrascendente y hasta absurdo, pero durante más de un milenio, y en especial en el siglo XVII, el asunto trajo cola, y no en el ámbito teológico culto, sino a nivel de la calle.
No es hasta 1854 cuando el papa Pío IX aprobó el dogma inmaculista y termina así la controversia. Textualmente, el dogma aprobado dice: “María fue preservada inmune de toda mancha de pecado original en el primer instante de su concepción”. Sin embargo, la cruzada inmaculista había ganado la disputa ya desde siglos antes, siendo la aportación de los pintores de los siglos XVI y XVII fundamentales para ello.
En el siglo XV se produjo el despegue definitivo de la devoción inmaculista, especialmente en España, con la creación de la Orden de las Concepcionistas. Fue fundada por Santa Beatriz de Silva, quien fue encerrada en un cofre (que aún se conserva en Toledo) por la reina Isabel de Portugal, dado que ésta le cogió celos pensando que el rey Juan II, su marido, miraba en demasía a la joven Beatriz. Allí estuvo tres días sin beber ni comer, salvando su vida porque se le apareció la Virgen -en su versión inmaculada- vestida de blanco con manto azul. Isabel la Católica, curiosamente hija de Isabel de Portugal, acabó ayudando a Beatriz a la creación de esta orden, cediéndole incluso palacios de Toledo para la fundación. La Orden se adscribió a la clausura estricta.
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| Santa Beatriz de Silva y cofre en el que fue encerrada (foto remitida por la Casa Madre de la Orden Concepcionista de Toledo) |
LA INCREIBLE EVOLUCIÓN DE LA IMAGEN CONCEPCIONISTA
El fervor popular se fue desarrollando a lo largo del siglo XVI, pero la plasmación de este concepto teológico en pintura no era fácil. Por ese periodo, la iconografía inmaculista que triunfaba era la del abrazo de San Joaquín a Santa Ana en la Puerta Dorada, imagen que representa como la Madre de Dios fue concebida no de forma natural (ex coitu), sino de forma especial, por un simple beso (ex osculo).
A mitad del siglo XVI, el Concilio de Trento, convocado para hacer frente a la Reforma luterana y del que surgió la Contrarreforma católica, dispara la devoción mariana y así como el culto a las imágenes, por oposición al protestantismo. Las imágenes tenían que presentarse a los fieles de forma simple y directa, sin alegorías ni complicaciones teológicas.
En Trento hubo también un respaldo a la devoción inmaculista. Para su plasmación pictórica, no valen ya representaciones metafóricas ni basadas en leyendas, como la que llegó a simbolizar a la Inmaculada mediante la “Caza del unicornio”, animal muy poderoso que sólo se rinde ante una doncella virgen. También “el Abrazo en la Puerta Dorada” no sólo cayó en desuso sino que fue desautorizado, porque ni siquiera se admitía ya eso del embarazo de Santa Ana por la vía de un beso, demasiado “carnal”.
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| “El abrazo en la Puerta Dorada”, de Fernando Yáñez (aprox. 1510, Catedral de Valencia) |
Se impone así para la Inmaculada una representación directa de la Virgen. Pero dado que es muy difícil plasmar en una imagen el ser mujer “purísima sin mancha”, se opta por una iconografía que mezcla otras manifestaciones marianas habituales, como la de la Asunción (incluyendo ángeles por doquier) o la de la Coronación de la Virgen. También, la descripción que se hace de la Virgen en la Apocalipsis de San Juan (la denominada Virgen Apocalíptica, con la corona de doce estrellas y la media luna a los pies) pasa a ser una imagen de la Inmaculada. Para no confundirla con otras representaciones de María, aparece además rodeada de símbolos y filacterias (textos en forma de cinta) que no dejen duda alguna de su pureza.
Nace así la Inmaculada denominada “Tota pulchra”, que será reiteradamente repetida durante décadas, en especial en el levante y sur español. Suele aparecer casi niña, con el pelo suelto, las manos juntas en actitud de oración, sobre la que se encuentra Dios pronunciando las palabras: «Tota pulchra es amica mea et macula non est in te», algo así como “Eres toda pura, amada mía, en ti no hay mancha alguna”. Más claro, imposible.
Como ejemplo de este tipo de representación -transición hacia la iconografía barroca definitiva de la Inmaculada-, encontramos la que en la actualidad posee la colección del Banco Santander. Tradicionalmente ha sido adjudicada a Joan de Joanes, además dentro de sus obras maestras. No obstante, en la actualidad la crítica tiende a adjudicársela a su padre, Vicente Macip, sobre 1535, lo que le añade aún más valor, por ser anterior a lo que se pensaba. Las reminiscencias góticas son evidentes, empezando por el fondo dorado.
Posee, rodeando a María, los distintos atributos que hacen alusión a su concepción virginal, denominados símbolos lauretanos: el espejo (pulcritud); la luna y las azucenas (blancura); las rosas y la palmera (triunfo sobre el pecado); el cedro (santidad), o el olivo (lo incorrupto). También proliferan símbolos arquitectónicos relacionados con murallas, con lo cerrado, es decir, con la virginidad: fuente, huerto, puerta o torre.
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| Inmaculadas del SIGLO XVI: de la “Tota Pulchra” de Vicente Macip (Colección Banco Santander) a la de El Greco (Museo de Santa Cruz, Toledo), origen de las Inmaculadas barrocas |
Décadas más tarde, El Greco nos deleita con una revolución iconográfica inmaculista muy importante, en pleno esplendor de las Tota Pulchra. En su cuadro “La visión de San Juan en Patmos”, realizado sobre 1580, nos presenta no ya una Inmaculada frontal, simple y rígida. Su disposición es en movimiento descendente, el cielo y la tierra se unen mediante la figura de la María.
Los símbolos de su concepción virginal no aparecen ya de forma casi simétrica flanqueando a la virgen, sino integrados en el paisaje terrestre inferior del cuadro. Coloca a San Juan de espalda, algo novedoso, convirtiéndole no sólo en el que tiene la visión, sino en un espectador -como nosotros-, para centrar todo el protagonismo en la Virgen. La evolución, dentro del siglo XVI, de la “Tota Pulchra” a este cuadro de El Greco es asombrosa.
LA GUERRA INMACULISTA
El momento álgido del conflicto inmaculista se produjo en Sevilla a principios del siglo XVII. Los inmaculistas estaban liderados por Pedro Vaca de Castro, arzobispo de Sevilla. En 1613, fray Domingo de Molina, prior dominico del hoy desaparecido convento de Regina Agelorum (que se ubicaba donde hoy está la famosa plaza de las setas en Sevilla), se atrevió a afirmar en un sermón que María no había sido concebida sin pecado original, sino que "había sido concebida como ustedes, y como yo y como el mismísimo Martín Lutero" ¡Mala idea comparar a la Virgen con Lutero!
El conflicto se convertiría en una verdadera guerra mariana, con insultos y agresiones por los dos bandos, llegándose a quemar imágenes de la Inmaculada por parte de los dominicos. Se produjo una revuelta popular en defensa de la Virgen, incluyendo procesiones de desagravio. Por la ciudad proliferaron "graffitis" mostrando la indignación ciudadana y corrieron de boca en boca coplas como esta: “Aunque le pese a Molina y a los frailes de Regina, al Prior y al Provincial, y el padre de los anteojos sacados tenga los ojos y él colgado de un peral, fue María concebida sin pecado original”
En este ambiente de radicalismo extremo, se disparan los encargos de imágenes de la Inmaculada. Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, e inmaculista acérrimo, no sólo pintó sino que teorizó de forma muy detallada como se debía ser la imagen de la Inmaculada, siguiendo las directrices contrarreformistas, y marcando definitivamente la iconografía moderna [ver nota a pie núm. 1]: con doce o trece años, rosadas mejillas, cabellos tendidos de color oro, con un sol oval detrás de la imagen, coronada con doce estrellas en círculo, vestida de blanco con manto azul (como se le apareció Santa Beatriz de Silva) y debajo de los pies, una media luna transparente con las puntas hacia abajo. También aconsejaba no poner a sus pies al demonio, como sí que hacían otros artistas.
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| Inmaculada de Pacheco (Catedral de Sevilla), frente a la de Velázquez (National Gallery de Londres) |
Un jovencísimo Velázquez realiza una Inmaculada compositivamente igual a una de las que realizó su suegro, en concreto, la de la Catedral de Sevilla, pero la absoluta superioridad pictórica sobre Pacheco es manifiesta, a pesar de que el yerno cuenta con poco más de 18 años. Es, sin duda, una de las primeras Inmaculadas modernas de la historia del arte. El naturalismo al que dota Velázquez a la Virgen, el absoluto naturalismo de esa bella joven de mejillas regordetas, incluso la naturalidad de las nubes, hace que la Inmaculada de Pacheco parezca arcaica a su lado, aunque fueron pintados al mismo tiempo, sobre 1618.
Una década más tarde, en pleno fervor inmaculista en Sevilla, es Zurbarán el que se inicia en esta iconografía, que repetirá habitualmente. Sigue los postulados de Pacheco de forma estricta, en especial, a lo que se refiere juventud de la Virgen, y las similitudes con la de Velázquez son evidentes. La inclusión de símbolos de pureza de forma simétrica la acerca también a las Tota Pulchra. Zurbarán procuró no repetirse en las siguientes inmaculadas, ofreciendo variaciones constantes.
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| Primera Inmaculada de Zurbarán, frente a la única que pintó Rubens (ambas antes de 1630 y ubicadas en el Museo del Prado) |
Al mismo tiempo, Rubens pinta -durante su estancia en Madrid en misión diplomática- una de las primeras Inmaculadas plenamente barrocas, poseedora de un movimiento y hermosura excepcional, aunque se trate de una figura idealizada, alejada del mayor naturalismo de otros pintores coetáneos.
La Virgen parece centrar todo su esfuerzo en pisotear a la serpiente que tiene a sus pies. En varios aspectos, se opone a las recomendaciones de Pacheco, ya que éste rechazaba cualquier figura demoniaca, así como por plasmar una Inmaculada adulta y no niña. Convierte así a su Purísima como la antítesis de Eva: ésta, la pecadora, la que incitó al pecado carnal, mientras la Inmaculada, la que machaca a la lujuria, en forma de serpiente.
Más que ninguna otra, viene a representar el triunfo sobre el pecado original, por la aparición de la serpiente y la manzana, y por plasmar a una Virgen madura, muy segura de sí misma y muy lejos de la inocencia de la Inmaculadas niñas, mayoritarias y pintadas bajo influencia de Pacheco. Rubens pinta dos visiones opuestas sobre el pecado original por las mismas fechas: Adán y Eva como causantes del mismo -cuadro que es copia de otro de Tiziano [ver más arriba la primera imagen]- frente a la triunfante Inmaculada, que pisotea al pecado original. En cierta forma, empodera así a la Virgen y, por extensión, al género femenino.
INMACULISMO Y FEMINISMO ARISTOCRÁTICO
Éste, de Rubens, fue el único cuadro concepcionista en su producción y al poco de pintarse ya estaba en manos del rey Felipe IV que, al igual que su padre, Felipe III, fue firme defensor del inmaculismo. Resulta curioso el fervor de Felipe IV por defender la concepción inmaculada de la Virgen y, por tanto, su visión del deseo carnal como algo pecaminoso, cuando fue una persona con gravísimos problemas de adicción sexual. Ambos reyes presionaron a sucesivos papas para que aprobasen el dogma de fe inmaculista y resulta peculiar saber de dónde procedía este fervor real.
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| Archiduquesa Margarita de Austria o Sor Margarita de la Cruz (Viena, 1567-Madrid, 1633) |
La Archiduquesa pasó a llamarse Margarita de la Cruz, y desde muy joven cogió enorme prestigio por su negativa a casarse con su tío, el Rey Felipe II, tras enviudar de su cuarta esposa, Doña Ana de Austria, hermana de la propia Margarita y sobrina también del propio Felipe II. A pesar de las enormes presiones recibidas con tan sólo 18 años -nada menos que 40 años menos que el Rey-, fue firme en su rechazo.
Esta valiente decisión la convirtió en una personalidad de gran influencia en la corte, bajo cierto halo de santidad. Firme defensora del inmaculismo, de cuya causa hizo su principal objetivo vital, fue quien instó a su primo Felipe III para la creación de la Junta Inmaculista, organización dependiente de la corona sin otro fin que consolidar el concepcionismo en todo el mundo católico, incluyendo ejercer presión al papa para la aprobación del dogma.
Las monjas de las Descalzas Reales, por origen y también por su amplia cultura, influían sobre la corte, lo que hoy en día denominaríamos un “lobby”, en este caso, femenino. En cierta medida, la devoción a la Inmaculada fue su guía y su símbolo. El inmaculismo significaba lo contrario al pecado original: la fidelidad, la fiabilidad, la firmeza de María (tal como la representó Rubens) frente a lo manchado, el fallo, la inconstancia, la debilidad de Eva. Algo así como el triunfo de la feminidad, desasociado por una vez de su función habitual de simples madres, impuesta por el patriarcado dominante.
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| “Elogios de mvgeres insignes del Viejo Testamento”, de Martín Carrillo (1627) , encargo de la Infanta Dª Margarita de Austria |
Es en este ámbito en el que Sor Margarita de la Cruz encarga a un teólogo llamado Martín Carrillo la redacción del libro “Elogios de mujeres insignes del Viejo Testamento”. El libro, publicado en 1627, hace una revisión de mujeres fuertes de la Biblia que no son hijas, ni esposas, ni madres, sino que representaban el valor, la fuerza, la integridad, la fortaleza. En total hay elogios a cincuenta y cuatro mujeres (Esther, Rebeca, Débora, Yael, Sara, Judith, etc.), que incluso se opusieron y vencieron a hombres. Esta visión del inmaculismo en relación con la defensa de la feminidad no suele ser tenida en cuenta en la actualidad y, sin embargo, es de enorme relevancia para revalorizar a la Inmaculada Concepción como un incipiente símbolo de la lucha feminista.
Fallecida Sor Margarita en 1633, su labor inmaculista -teñida de cierto feminismo aristocrático de la época-, será continuada por su sobrina, Sor Ana Dorotea, hija ilegitima del Emperador Rodolfo II, hermano de Margarita, quien reclamó a su sobrina para el convento madrileño. Ana consiguió plasmar en una joya muy desconocida del barroco madrileño el libro de los elogios a mujeres bíblicas que había patrocinado su tía.
Se trata del altar de la Virgen de Guadalupe, ubicado en el propio convento de las Descalzas. Es una obra del artista Sebastián Herrera Barnuevo, que pudo volcar en esta pequeña capilla todo su conocimiento de pintura, escultura y arquitectura. Tanto la Virgen de Guadalupe, versión mariana inmaculista, como dieciocho de las mujeres insignes del libro de los Elogios de Sor Margarita, aparecen pintadas sobre espejos, algo excepcional. Recordemos que el espejo es el principal símbolo de la Inmaculada establecido desde las Tota Pulchra. El conjunto es único, realizado con una maestría que no concuerda con un artista tan desconocido. Lamentablemente, se encuentra en el claustro alto del convento y no es visitable.
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| Capilla de la Virgen de Guadalupe, de Herrera Barnuevo (1653). Descalzas Reales, Madrid |
RIBERA (Y NO MURILLO), ORIGEN DE LA IMAGEN MODERNA
La Junta Inmaculista promovida por Sor Margarita de la Cruz no consiguió en las primeras décadas del siglo XVII la aprobación del dogma inmaculista, pero si lograron sendos decretos papales: el primero (1617), aprobó la prohibición de sostener en público -en sermones particularmente- la doctrina contraria a la Inmaculada. Posteriormente (1622) se fue más allá, y se prohibió incluso en privado. Para este segundo decreto, Felipe IV mandó a Roma al Conde de Monterrey para influenciar al Papa. El Conde era un ferviente inmaculista y décadas más tarde de este viaje, siendo ya Virrey de Nápoles, contrató el más bello cuadro concepcionista jamás pintado.
Pero no es Murillo, como se cree, quien realiza dicha Inmaculada y establece la imagen prototípica y definitiva que pasará a la historia. Décadas antes que él, en 1635, Ribera pinta la del Convento de las Agustinas Recoletas de Monterrey, en Salamanca, una de las más bellas imágenes de la Virgen que existe. La iglesia de dicho convento sirve además de mausoleo para la familia del Conde de Monterrey, quien encargó el cuadro a Ribera.
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| Inmaculada de Monterrey de Ribera (1635, Convento de las Agustinas de Salamanca), frente a la Inmaculada de Soult o de los Venerables de Murillo (1678, Museo del Prado) |
Este pintor, supuesto amante de lo horrendo y la violencia, según multitud de biógrafos, pintó un mínimo de siete “dulces” Inmaculadas. La primera fue la de Monterrey, y representó una auténtica revolución en la plasmación de esta iconografía. Carl Justi, primer historiador de arte realmente importante que ha habido sobre el renacimiento y barroco español, dijo: “eclipsa (...) todo lo que Murillo, el Guido (Reni) y Rubens han obtenido en sus interpretaciones de este asunto”. Sobre Ribera dice: “el artista de una belleza y de una tal potencia de colorido dignas del Tiziano, que se le debe tener por el primer colorista de Italia en el siglo XVII (…); la más noble de sus creaciones es esa de la Inmaculada Concepción”.
Elías Tormo, otro pionero de la historia del arte, en este caso español, recogió esas palabras del alemán en el magnífico y sorprendente estudio que hizo en 1914 sobre la iconografía de las Inmaculadas. Ya, como opinión personal suya, Tormo dice textualmente sobre este cuadro que “no tiene rival” en el ámbito de esta iconografía mariana, y hace una descripción del mismo realmente bella [ver nota a pie núm. 2]. Es decir, hace más de un siglo, era un cuadro tremendamente valorado, culmen de la iconografía inmaculista, pero esta fortuna crítica se fue perdiendo, hasta ser hoy en día relativamente desconocido.
No es el primero de los cuadros de Ribera en los que se separa del claroscuro de influencia caravaggista, que tanta fama le ha dado (hasta el punto de que muchos se le siguen viendo como un pintor básicamente "tenebrista"), peso si es seguramente el más importante. Ribera es de los primeros en pintar a la Virgen de blanco y azul, como pregonaba Santa Beatriz de Silva y el propio Pacheco. Contrariamente a lo habitual, no mira hacia abajo, sino hacia arriba. La bellísima composición de la Virgen en actitud ascendente, la volumetría del manto que potencia la ligereza de María, Dios Padre en un elaborado escorzo, la proliferación de ángeles en las más variadas posiciones portando los símbolos tradicionales de la pureza, las impresionantes dimensiones (más de cinco metros de alto), el colorido de influencia veneciana, etc., lo convierten en un cuadro único. Vale la pena darse un salto a Salamanca solo por verlo.
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| Ilustraciones publicadas por Tormo en 1914 de las Inmaculadas de los conventos de Santa Isabel y Monterrey, ambas de Ribera |
Sin embargo, es Murillo el que ha pasado a la historia para el gran público como el pintor de Inmaculadas, en cierta medida ignorándose a su precursor, Ribera. Pero también de forma algo exagerada, porque Murillo es muchísimo más que eso. Los cerca de veinte cuadros suyos que se conservan de esta temática, representan menos de un 5% de su producción total que se conoce, unos 430 cuadros.
Murillo no es el pintor de la Inmaculadas por su originalidad (por ejemplo, es mucho más innovador en sus pinturas costumbristas), pero nadie discute la importante cantidad y calidad de las que pintó. Su aportación fue definitiva no ya para asociar a las imágenes de la Inmaculada como las más bellas del arte religioso, la belleza pura, sino que incluso se convirtieron en la imagen prototípica de la Virgen. La iconografía inmaculista llega a su cumbre con sus aportaciones.
La Inmaculada Soult, la más famosa y última que pintó (llamada así porque fue expoliada por el Mariscal que dirigía las tropas francesas en la Guerra de Independencia española de principios del XIX), es una clara versión -por no decir copia- de la Inmaculada de Monterrey de Ribera, obra que conocería probablemente por grabados. Una de las aportaciones más interesante de Murillo en la de Soult es prácticamente liquidar todos los símbolos inmaculistas que habían proliferado desde las Tota Pulcra, dejando sola a la Virgen entre un maremágnum de angelitos, y con una tenue media luna, más que suficiente para que el devoto no la confundiese.
AUGE Y CAIDA DE LA ICONOGRAFÍA INMACULISTA
Ya, a finales del siglo XVII, un bastante desconocido pintor barroco llamado José García Hidalgo realiza un cuadro con una iconografía muy poco frecuente: es Dios el que directamente pinta a la Inmaculada. La metáfora de "Deus pictor" representa a Dios como el primer creador de la realidad y del Universo mediante su “gran diseño divino”. En este caso, al pintar la Inmaculada, es una forma de justificar que María, a pesar de su naturaleza humana, ya Dios la había pensado “perfecta y pura” desde el principio, desde la creación.
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| Dios padre retratando a la Inmaculada, de José García Hidalgo (hacia 1690, Museo del Prado) |
Esta es la explicación más ortodoxa, pero es tentador pensar que García Hidalgo, al poner al Arcángel San Miguel pisoteando al demonio en primerísimo plano, es probable que también haga una metáfora sobre el triunfo de los inmaculistas sobre los maculistas, después de décadas de agrias disputas. Como ya se explicó, la Santa Sede silenció a los dominicos bajo la presión de la monarquía española, y la devoción hacia la Inmaculada ya prácticamente no sufrió debate hasta la aprobación definitiva del dogma en 1854.
El último rey de la dinastía de los Austria, Carlos II, trajo de Italia a uno los mejores pintores del barroco final, Luca Giordano, discípulo de Ribera. Éste pintó en el Monasterio del Escorial un total de once bóvedas al fresco, una de las cuales se titula el “Triunfo de la Pureza Virginal”, en la que la propia Inmaculada conduce el carro triunfante. Sirva esto como evidencia definitiva de la victoria inmaculista en los territorios españoles, labrada a lo largo del siglo XVII con la estrecha colaboración de los artistas.
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| Detalle del carro conducido por la Inmaculada, en la Bóveda del Triunfo de la Pureza Virginal, de Luca Giordano (1693, Basílica del Monasterio de El Escorial) |
Destacar que, al igual que hizo Herrera Barbueno en el altar de la Virgen de Guadalupe de las Descalzas Reales, Giordano rodea a la Virgen de destacadas heroínas bíblicas, algo nada habitual, siguiendo los pasos así de los auspiciado por Sor Margarita de la Cruz, y dotando a la Inmaculada de ese carácter feminista que, por desgracia, no se consolidó lo suficiente en la sociedad.
A principios del siglo XIX, el Mariscal Soult, al mando de las tropas francesas en la Guerra de la Independencia, arrasó con una ingente cantidad de cuadros en su recorrido militar por España. Sólo de Sevilla se llevó unos 180. La joya de su colección era esa Inmaculada de Murillo, que se llevó del Hospital de la Caridad de Sevilla, y que ha pasado a la historia con su nombre. A su muerte, sus hijos la vendieron al Museo del Louvre por la impresionante cantidad de 586.000 francos de oro, la mayor suma que hasta ese momento jamás se había pagado por un cuadro en el mundo, ejemplo de la valorización de tenía el propio Murillo y la iconografía inmaculista, prototipo de la belleza ideal.
A partir de ese momento, Murillo y las propias inmaculadas, solo fueron para abajo. Las “almibaradas” inmaculadas pasaron de moda ya avanzado el siglo XIX. Los impresionistas y las vanguardias posteriores preferían a Velázquez y El Greco, frente al “cursi” Murillo o al “sádico” Ribera. La fortuna crítica (la evolución en la apreciación de la obra) de ambos cayó estrepitosamente a lo largo de los siglos XIX y XX. Curiosamente en ambos por causas opuesta: uno por empalagoso (teniendo mucho que ver en esto sus inmaculadas y caer éstas en desgracia), y del otro, por no considerar que en su obra, al margen de unos cuantos martirios, había también muchos cuadros tremendamente bellos (y no sólo horrendos) como las inmaculadas.
Un durísimo golpe también para la fortuna crítica específica de esta iconografía ocurrió en plena segunda guerra mundial. La Francia no ocupada por los nazis -el régimen colaboracionista de Vichy- hizo un intercambio patrimonial con el régimen franquista: a cambio de un greco y un velázquez menores, Franco logró traer nada menos que la Dama de Elche, la Inmaculada Soult y otros tesoros y archivos de enorme valor.
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| Exposición de la Inmaculada Soult en el Museo del Prado, 1941 |
Mientras que para los franceses fue una acción política, que tenía como objetivo el convencer a Franco para no entrar en la Segunda Guerra Mundial (además, ya veían a la Inmaculada Soult como un cuadro decadente y pasado de moda), el dictador español vendió el intercambio como un enorme éxito diplomático, como un astuto engaño en el que cayeron los franceses. Conclusión, la Inmaculada Soult en concreto y, en general, todas la Inmaculadas se convirtieron en el símbolo del nacionalcatolicismo, es decir, del fanatismo del régimen.
Quizás haya llegado el momento de apreciar las imágenes de las Inmaculadas desde otra perspectiva, de superar la visión negativa que han tenido desde el siglo XX, y admirar lo que es una de las muchas iconografías triunfantes de la contrarreforma católica, de una plasmación de belleza en estado puro por parte de los artistas, que además fueron símbolo de un feminismo precoz y bastante aislado (aún siendo aristocrático) de indudable valor.
[1] TEXTO DE PACHECO DE RECOMENDACIONES SOBRE COMO PINTAR A LA INMACULADA:
“Esta pintura, como saben los doctos, es tomada de la misteriosa mujer que vio San Juan en el cielo, con todas aquellas señales; y, así, la pintura que sigo es la más conforme a esta sagrada revelación del Evangelista, y aprobada de la Iglesia Católica, la autoridad de los santos y sagrados intérpretes y, allí, no solo se halla sin el Niño en los brazos, más aún sin haberle parido, y nosotros, acaba de concebir, le damos hijo... Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio, esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuere posible al humano pincel...Hase de pintar con túnica blanca y manto azul... vestida de sol, un sol ovado de ocre y blanco, que cerque toda la imagen, unido dulcemente con el cielo; coronada de estrellas; doce estrellas compartidas en un círculo claro entre resplandores, sirviendo de punto la sagrada frente... Una corona imperial adorne su cabeza que no cubra las estrellas; debajo de los pies, la luna que, aunque es un globo sólido, tomo licencia para hecerlo claro, transparente sobre los países; por lo alto, más clara y visible, la media luna con las puntas abajo (…) El dragón, enemigo común, se nos había olvidado, a quien la Virgen quebró la cabeza triunfando del pecado original. Y siempre se nos había de olvidar; la verdad es, que nunca lo pinto de buena gana y lo escusaré cuanto pudiere, por no embarazar mi cuadro con él”.
[2] TEXTO DE ELÍAS TORMO SOBRE LA INMACULADA DE MONTERREY:
“Es, entre otras notas hermosas de este gran cuadro, hermosísimo el movimiento ascensional, el suave pulso de lanzamiento y suspensión a la vez del inmóvil, cuerpo de María visto en instantánea visión, cruzadas las manos sobre el pecho, reconocida y emocionada la alta mirada, que más siente que mira, mientras que en lo alto la bendice el Eterno y vuela sobre su cabeza el albo Paracleto. No falta un reparto sabio, nada simétrico, de luces y de sombras, según los recursos típicos de Ribera, pero aquí con dulzura verdaderamente corregiesca, nunca profundas las sombras, acariciada la luz sobrenatural del cuadro, hecha ésta valer, por contraste, con las luces del celaje terrestre en el paisaje de la parte baja de la composición.”
BIBLIOGRAFÍA PRINCIPAL
González Tornel, Pablo (2018): “Intacta maría. Política y religiosidad en la España barroca” (descarga AQUÍ)
Llorens Herrero, Margarita y Catalá Gorgues, Miguel Ángel (2007): “La Inmaculada Concepción en la historia, la literatura y el arte del pueblo valenciano”. Biblioteca Valenciana. Generalitat Valenciana. 409 p. (descarga AQUÍ)
Tormo, Elías (1914): “La Inmaculada y el Arte español”. Boletín de la Sociedad Española de Excursiones. Año XXII, tercer trimestre (sept. 1914), pp. 176-219 (descarga AQUÍ)
OTRAS BIBLIOGRAFÍAS
Álvarez Seijo, Begoña (2018): “En-Clave de género. Las mujeres fuertes del Antiguo Testamento en la Capilla de la Virgen de Guadalupe de las Descalzas Reales”, en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol. 29-30, 2017-2018, pp. 143-167 (descarga AQUÍ)
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Jiménez Sánchez, Antonio Jesús: “Beatriz de Silva y la Inmaculada Concepción. Origen de una orden”. Seminario diocesano. Málaga (descarga AQUÍ)
Martínez Medina, Francisco Javier (2017): “La real junta de la Inmaculada de 1617 y los Libros plúmbeos. Religiosidad popular y monarquía en la Andalucía barroca”. En: Proyección: Teología y mundo actual, Nº 266, 2017, págs. 311-330 (descarga AQUÍ)
Moreno Cuadro, F. (2019): “El tipo iconográfico del Deus Pictor. A propósito de José García Hidalgo”. Archivo Español De Arte, 92(365), 25–36 (descarga AQUÍ)
Peinado Guzmán, José Antonio (2015): “El arzobispo don Pedro de Castro Cabeza de Vaca y Quiñones y la influencia del Sacro Monte en el desarrollo Inmaculista en Granada”. Universidad de Granada (descarga AQUÍ)
Ruiz-Gálvez Priego, Estrella (2006): “La Inmaculada, emblema de la Firmeza femenina”. ARENAL, 13:2; julio-diciembre 2006, 291-310 (descarga AQUÍ)
Stoichita, Victor I. (1992): “Imagen y aparición en la pintura española del Siglo de Oro y en la devoción popular del Nuevo Mundo”. Norba: Revista de arte, Nº 12, 1992, págs. 83-102 (descarga AQUÍ)
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