Estos son
los tres pilares en que se basa la leyenda negra de Ribera. En sus primeros
años en Roma, su supuesta vida fue la de un vividor sin escrúpulos, que
vivía engañando a la gente y conviviendo con prostitutas, hasta que tuvo que huir
de Roma. Una vez establecido en Nápoles, su evidente ascenso más tuvo que ver
con el hecho de asentarse a la sombra de los pérfidos virreyes españoles que a
su talento. Finalmente, una vez consolidado, estableció una red mafiosa para
expulsar a cualquier pintor que le hiciese sombra. Esta vida inmoral se refleja
en su obra, plagada de violencia y sadismo ¿Es todo esto cierto?1. LOS BIÓGRAFOS CRÍTICOS CON RIBERA
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Hay almas que lo feo adoran sin secreto. Ribera, a quien [Nápoles] llamó el Españoleto (…) Hay
quien busca lo bello; más tú lo extravagante,
ya el mártir, ya el verdugo, gitanos, plebe ociosa con úlceras podridas en trapo repugnante (…) ¡Con
qué furia, no exenta de fiebre voluptuosa, al mártir despellejas, (…) haciendo que veamos
la dermis sanguinosa! (…) |
Ribera ¿dónde heredaste designio tan malvado? ¿Qué perro, con sus dientes, rabioso te volvía? ¿Por qué gozas delante del hombre torturado? (…) El mundo ¿qué te ha hecho? Con tal carnicería. La sangre derramada ¿vengó una traición? (…) Tu
alma endemoniada ¿qué trágico deseo sentía (…)? |
Este tan “bello homenaje” (con palabras como: feo, úlcera podridas, repugnante, despellejas, malvado, perro, carnicería, endemoniado…), extracto del poema titulado Ribera y publicado en París en 1844 -dos siglos después de la muerte del pintor- pertenece a Théophile Gautier, escritor romántico francés y crítico de arte. En sus varios viajes por la entonces exótica España, conoció de primera mano la obra de Ribera ¿Qué cuadros vería para decir que el pintor gozaba delante del hombre torturado o que tenía el alma endemoniada?.
En cualquier caso, llama la atención que Gautier tenía entre sus artistas favoritos a Henri Regnault, y que apreciaba especialmente su cuadro “Decapitación sin juicio bajo los reyes moros de Granada”, de 1870, probablemente la escena más sangrienta que hay en el Museo d’Orsay de París. No hay nada en la obra de Ribera que ni tan siquiera se le acerque en el ámbito de la violencia. Esta absoluta contradicción -cómo un crítico que despelleja a Ribera por su supuesta obra sanguinaria, después adora cuadros de otros pintores de extrema violencia- es uno de los muchos ejemplos sobre el tratamiento injusto que reiteradamente se ha cometido contra el pintor nacido en Xátiva (Valencia) y que vivió básicamente en Roma y Nápoles.
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| “Decapitación sin juicio bajo los reyes moros de Granada” (1870), Henri Regnault, Museo d'Orsay, París |
A diferencia de Gautier, que escribió en repetidas ocasiones sobre Ribera, el escritor y también viajero británico Lord Byron, personaje romántico por excelencia, le dedicó una única frase:
“(…) historias de mártires sobrecogidos, cuando el Españoleto manchó su pincel con toda la sangre de todos los santos”
Aparece en un párrafo de su
última obra, Don Juan, y menciona a Ribera junto a otros pintores. Pero
mientras a los demás (Vernet, Lorraine, Rembrandt y Caravaggio) los asocia con
cuestiones positivas, sólo de Ribera dibuja un panorama negativo, sangriento.
Esta frase se convirtió en una losa, una mención constante en la práctica
totalidad de las publicaciones o conferencias sobre el pintor a partir del
siglo XX y aún hoy en día.
Mucho antes, algunos biógrafos coetáneos a Ribera empezaron a crear su leyenda negra. Giulio Mancini, aficionado al arte que tenía por profesión ser médico del papa Urbano VIII, lo equiparó con Caravaggio, pintor maldito y “diabólico” (como llegaron a definirlo), hasta tal punto que dibuja a Ribera como una especie de reencarnación del italiano:
“Se llama Españoleto al que ahora se encuentra en Nápoles con gran fasto y reputación y no tiene tanto exceso en el arte cuanto desvergüenza en el trato con rameras, en el comer, en comportarse como un bribón (…) en su casa [había] de continuo tres prostitutas, sin camisa, mugrientas, indecentes y (…). Con todo esto, no le bastaban 4 escudos al día, y huyó por deudas”
Otro contemporáneo de Ribera, Joachim von Sandrart, pintor y primer historiador de arte alemán, escribió otro párrafo que fue repetido hasta la saciedad por posteriores biógrafos. En el siglo XVIII, Antonio Palomino, el primer biógrafo de Ribera en España, reprodujo casi textualmente el párrafo del historiador alemán:
“(…) el célebre Ticio a quien el buitre le saca las entrañas (…); los tormentos (…) de Ixión expresado con tal extremo el dolor, atado a la rueda donde era continuamente herido y despedazado; que teniendo los dedos encogidos, para esforzar el sufrimiento, y estando esta pintura en casa de la señora Jacoba de Uffel, en Amsterdam, a tiempo que estaba preñada, parió un chiquillo con los dedos encogidos a semejanza de aquella pintura (…)”
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| Único Ixión original que se conserva de Ribera, Museo del Prado (no coincide con la descripción de los dedos) |
La señora Jacoba era la mujer de uno de los más importantes marchantes de arte de la época, Lucas van Uffelen, residente en Amsterdam. Dichos cuadros fueron devueltos a Italia y el impacto de esta historia recorrió toda Europa.
El primero que escribió una biografía extensa sobre Ribera, Bernardo de Dominici a principios del siglo XVIII, lo describe poco menos que como el iniciador de la mafia napolitana. Su crónica sobre el pintor no empieza, como era habitual, con su nacimiento, sino con un largo párrafo que detalla ya su evidente animadversión hacia Ribera:
“(…) deseando con su altivez sin límites pisotear a los demás pintores, y entre otros al incomparable Dominichino, sucedió que después de haber causado mil amarguras a ese hombre virtuoso, fue castigado por Dios en la parte más sensible al corazón humano, es decir, en la pérdida del honor”
Cuando habla de “pérdida de
honor”, se refiere a un episodio nefasto que le ocurrió a Ribera. Durante siglo
y medio, Nápoles perteneció al Imperio español, y los virreyes nombrados por el
rey no se ganaron precisamente la simpatía ciudadana. A mediados del XVII, hubo
una revuelta popular contra los invasores hispanos. Felipe IV, conocido por su
evidente adicción al sexo, mandó a sofocar la revuelta a uno de sus muchos
hijos bastardos, Don Juan José de Austria, quien cumplió perfectamente con su
cometido.
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| Detalle de "Retrato ecuestre de D. Juan José de Austria" (1648), Ribera Palacio Real, Madrid |
El tal Don Juan José, aun siendo poco más que un adolescente, se hizo retratar por Ribera a lo grande, en un retrato ecuestre, algo restringido a los reyes, príncipes o validos. Entre sesión y sesión de posado, dejó embarazada a una supuesta sobrina/ahijada, que los biógrafos antiguos de Ribera llamaban María Rosa y la describían como hija, pero parece ser que su nombre real era Rosa Azzolino, en cualquier caso, muy cercana al pintor. Conclusión: el honor familiar se manchó gravemente -en tiempos realmente hipócritas respecto a la pureza virginal de las mujeres-. La niña -que no dejaba de ser una nieta del Rey Felipe IV- fue arrebatada a su madre y llevada a España, donde la ingresaron con 6 años en un convento de clausura, las Descalzas Reales de Madrid, hasta morir a los 36. Todo esto, para “expiar” los pecados de su padre, como era tradición.
Ribera trabajó intensamente no sólo para éste, sino para muchos otros virreyes y De Dominici parece asociar ese castigo, la “pérdida del honor”, como una consecuencia de su colaboracionismo con los invasores españoles. Da la sensación que esa cercanía a los virreyes es algo que cierta historiografía, especialmente italiana -aunque también algún francés- no le perdonó, porque esa tradición de biógrafos que machacaban a Ribera duró hasta bien entrado el siglo XX. Aún en 1972, A. Causa escribía sobre él:
“Su fanatismo (…) su macabro verismo de las terribles escenas de tortura, compuestas en clave de sádica violencia y brutalidad, son típicamente ibéricas, anticlásicas (…)”
Tenemos,
pues, la tormenta perfecta: un fanático y sádico, además “putero”, que huyó de
Roma por sus deudas, capaz de pintar cuadros que propiciaban hijos deformes,
jefe de una mafia que amargaba la vida a otros pintores y, para rematar,
colaboracionista con los pérfidos colonizadores españoles. Esto, sin haber
llegado aún al romanticismo, donde todo empeoró mucho más. Como consecuencia,
tenemos al pintor más repulsivo de la historia del arte hasta hace bien poco.
Ni siquiera Caravaggio, el “malote”, tenía este currículum tan variopinto.
2. ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ Y LA RESTITUCIÓN DE SU HONOR
No es hasta casi finales del siglo XX cuando diversos críticos españoles, encabezado por Alfonso E. Pérez Sánchez, empezaron a desmontar su leyenda negra y, de paso, también una falsa adscripción a la escuela española que propiciaron varios historiadores patrios de dicho siglo. En las siguientes décadas, expertos italianos, especialmente Gianni Papi, Nicola Spinosa y Viviana Farina, han revolucionado el conocimiento sobre Ribera y dieron un giro radical sobre la importancia e influencia de Ribera, liquidándose prácticamente los mitos sobre su nefasta reputación.
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| Exposiciones de Madrid (2016/17) y Londres (2018/19) |
De forma inesperada en estos últimos años, ha vuelto el Ribera sádico. A la sombra de dos magníficas exposiciones celebradas en Madrid y Londres (la presentación del catálogo razonado de dibujos de Ribera, en el Prado, y “Ribera. Art of Violence”, en la Dulwich Gallery), sus comisarios, Gabriele Finaldi, Xavier Bray y Edward Payne, auténticos expertos británicos en la figura del Ribera (el primero, de origen napolitano) y evidentes admiradores del pintor de Xátiva, han escrito o dicho sobre él frases como las siguientes:
“Guido Reni y después Domenichino (…) fueron víctimas de la política de coto cerrado de los pintores napolitanos, con intimidación y posible envenenamiento para que nada faltase, y con Ribera supuestamente en funciones de capo”
“(…) amaba estos temas cruentos. Todos se acuerdan de aquella famosa frase de Lord Byron (…) Es verdad, Ribera tiene una fascinación particular por la violencia, por las escenas de martirios, por las escenas de torturas”
“De todas sus imágenes de violencia, las escenas de martirio religioso de Ribera se encuentran entre las más viscerales y variadas. Los santos mártires abundan en la obra gráfica y pintada de Ribera”
Este “revivir” del Ribera mafioso y violento de los últimos años parecía enterrado hacía décadas, desde que Pérez Sánchez, en los 90 del siglo pasado, publicó un pequeño libro de bolsillo sobre el pintor. En él se puede leer párrafos como los siguientes:
“Si se
examinan los lienzos religiosos de Ribera con escenas de martirios que, si
hubiésemos de creer a Gautier, habrían de ser brutales carnicerías, encontramos
que el pintor de Xátiva -salvo quizás en sus versiones del Martirio de San
Bartolomé (…) que son ciertamente de
llamativa violencia- prefiere siempre a las escenas del martirio mismo, el
momento precedente, aquel en que (…) el santo muestra su más apasionado gesto
de entrega y sumisión a la voluntad divina: mucho más el éxtasis que el sufrimiento”
Ribera no fue un sádico, ni un mafioso, ni tuvo especial predilección por las escenas violentas ni los martirios. También parecen decaer, en base a los estudios de Viviana Farina, el que si tan “putero” y vividor era en su primera etapa romana (desde aproximadamente 1606, cuando llegó siendo un adolescente hasta 1616, cuando se traslada a Nápoles, supuestamente huyendo de Roma por las deudas contraídas), es casi imposible que un importante artista asentado en Nápoles le hubiese casado con su hija, de tan sólo 16 años. Lo que parece, a todas luces, es que Ribera era ya en Roma un importantísimo pintor, que se trasladó a Nápoles, ciudad más importante que la propia Roma, donde en base a su ya indiscutible talento, con el apoyo de su futuro suegro y en base al gobierno español que allí estaba establecido, tendría un futuro espléndido, como así fue.
Volviendo a lo violento, un simple análisis estadístico de su obra demuestra lo absurdo de su supuesto sadismo. Las escenas de martirios que realizó apenas representan poco más del 2% de su producción. Pero es que dentro de la mísera decena de cuadros de martirios que pintó de entre sus más de 400 obras reconocidas hoy en día, tan sólo cuatro (en concreto, cuatro San Bartolomé) se pueden calificar de violentos, nunca de sádicos.
Pero es que ni tan siquiera los supuestamente martirios de San Bartolomé violentos de Ribera son significativos de nada. Los despellejamientos que realizó Ribera en alguno de sus San Bartolomé (esos cuatro cuadros y un grabado, que se conozca) responden a una iconografía clásica que viene de antiguo, y Ribera no se muestra especialmente sangriento, ni mucho menos. Incluso llegó a pintar algún martirio de San Bartolomé en el que no hay despellejamiento, como el que está en Washington, lo cual resulta sorprendente y definitivo a la hora de valorar su personalidad, ya que es una propuesta a contracorriente de lo normal. Si tan sádico era, no hubiese huido de la iconografía tradicional. De hecho, a poco que se analice con rigor sus martirios de San Bartolomé, más pareciera que huye del sadismo que lo contrario.
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| "Martirio de San Bartolomé" (1634), Ribera, National Gallery, Washington: probablemente el único martirio de este santo pintado en el barroco sin desollamiento |
En el magnífico blog "Un dermatólogo en el Museo", el Dr. Xavier Sierra hace un detalladísimo análisis de la evolución de la iconografía de San Bartolomé desde la edad media, pasando por el barroco, la piel completamente desollada que pintó Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, o la impactante escultura renacentista del San Bartolomé desollado de la Catedral de Milán, por lo que el Dr. Sierra demuestra claramente que el interés por plasmar violencia en esta iconografía no es más que una evolución que viene de antiguo sobre la figura de este santo.
Fuera de estos martirios de San Bartolomé, Ribera tan sólo pintó otros tres de temática cruel: dos cuadros mitológicos de Apolo y Marsias y, apurando mucho, se puede ver algo de violencia en su Juicio de Salomón, que al igual que todo lo demás, no hace sino seguir temáticas ya tratadas. Tampoco del análisis de su obra gráfica se puede sacar afirmaciones concluyentes de su gusto por lo morboso.
Hay más sangre en cualquiera de las versiones de Judith decapitando a Holofernes de Caravaggio o de Artemisia, que sumando toda la que hay en los cuadros de Ribera. Cualquier caravaggista de esa época era tan violento como Ribera o más -por ejemplo, Mattia Preti-. Era lo que demandaba la sociedad napolitana y española, fruto de los postulados de la Contrarreforma, y fue lo que Ribera produjo en cantidades ridículas, comparada con su magna producción.
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| "Judith decapitando a Holofernes" de Caravaggio (1599, Galería de Arte Antiguo, Roma) y de Artemisia (aprox. 1615, Galería Uffizi, Florencia): la tradición barroca por lo sangriento |
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| "Martirio de San Bartolomé", Mattia Preti, Museo Nacional de Arte de Abruzzo. Doble desollamiento de brazo y pierna, algo que Ribera nunca hizo |
El motivo por el que hoy en día se sigue infravalorando la fortuna crítica de Ribera (esto es, la apreciación de su obra a lo largo del tiempo) hay que buscarlo en la desafortunada descripción que de su obra hicieron sus biógrafos en Italia. Desde su coetáneo Mancini (que más que probablemente exageró, como mínimo, el tipo de vida que llevaba Ribera); pasando por De Dominici en el siglo XVIII, que directamente le tenía repulsión a Ribera, para terminar con Roberto Longhi, genio italiano en el ámbito de la historia del arte de principios del siglo XX -quien fue el redescubridor de Caravaggio- y, sin embargo, también le tenía cierto rechazo. Hoy en día es imposible admirar a Caravaggio, sin también hacerlo con Ribera, puesto que fueron la culminación del naturalismo en el siglo XVII, no sólo en Italia sino en todo Europa.
Otro prestigioso historiador del arte italiano, en la década de los 70 del siglo pasado, Ettore Camesasca, escribía sobre los biógrafos de Ribera y, en concreto, sobre De Dominici decía: "(...) la crítica de la época romántica, apoyándose sobre todo en las hoscas noticias redactadas con animosidad por De Dominici, acabó por convertir a Ribera en un pintor maldito". Camesasca destacaba también como fue Carl Justi, prestigioso historiador alemán de finales del siglo XIX, quien encumbró a Ribera a "primer artista de Italia del siglo XVII" y por oposición a Justi, de Roberto Longhi dice Camesasca: "(...) Longhi recae en el exceso opuesto, descubriendo en el Españoleto sólo realismo truculento y brutal o bien realismo sentimental, a veces incluso un oleografismo religioso" (oleografismo es una expresión italiana para definir, en el ámbito del arte, un estilo totalmente convencional, carente de originalidad). Si alguna característica se puede destacar de Ribera es su capacidad de innovación, lo que demuestra cierta animadversión de Longhi por el pintor.
Por otro lado, al margen de las desafortunadas aportaciones de ciertos críticos italianos, a lo largo de la primera mitad del siglo XX, los biógrafos españoles de Ribera se empecinaron en aislar al pintor de su evidente ámbito italiano, para convertirlo en el iniciador de la escuela barroca española, para lo cual una y otra vez hacen hincapié en que su referente y maestro, por encima de Caravaggio, fue Ribalta, y que Ribera ya fue a Italia empapado del estilo ribalteño. Hoy sabemos que Ribera llegó a Italia con unos quince años, y que sus referentes fueron múltiples, pero todos italianos. La afinidad de Ribalta con Ribera, a pesar de que el primero es bastante mayor en edad, sería en todo caso a la inversa: fue Ribalta el que bebió del naturalismo de Caravaggio/Ribera.
Aún hoy en día en el Museo del Prado a Ribera se le incorpora a la escuela barroca española, aislado no sólo de Caravaggio sino incluso de sus contemporáneos y discípulos napolitanos. Esto, el obsesivo interés en demostrar la españolidad de Ribera, podría explicar cierto rechazo a su figura desde Italia, aún hoy en día.
Si de un pintor coetáneo se puede decir que tenía tendencia a temáticas crueles, hay que fijarse en Rubens, del que sin embargo se tiene una imagen de un auténtico caballero del barroco, eso sí, algo obsesionado con pintar estupendas y orondas señoras. El porqué ciertos expertos siguen empecinados en manipular la realidad y asociar a Ribera a cierto sadismo, es un misterio. Quizás simplemente porque en los tiempos que corren, la sangre y la violencia siguen vendiendo, igual que en el siglo XVII.
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| "La matanza de los inocentes" (1612), Rubens (Museos Reales de Bellas Artes, Bruselas): uno de los cuadros más violentos de la historia (ver aquí) |
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| Detalle de "El martirio de Saint-Liévin", Rubens (Museos Reales de Bellas Artes, Bruselas): arrancan la lengua al santo y se la dan a un perro |
[1] La vida privada de Don Juan José de Austria (2010). Publicado en el blog “Reinado de Carlos II”. Consultar aquí
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